« Le fils de Saul » de László Némes : filmer l’antichambre de la Shoah, malgré tout.

« Pour savoir, il faut s’imaginer » (Georges Didi-Huberman,  Images malgré tout, 2003)

Hier matin, à Cannes. Dernière file d’attente, au soleil, pour voir Le fils de Saul de László Némes. Un jeune homme vient vers moi avec son caméscope et son micro : « Who will win the Palme d’Or ?« . Sourire ironique : « I do not know. I have not seen all films and I don’t care. The Palme d’Or is not that important. » Si au moins il m’avait demandé quels films j’ai aimé, la conversation aurait peut-être été intéressante. Perhaps. Il ne m’a même pas laissé le temps de lui retourner sa question absurde.

Yalini (Kalieaswari Srinivasan) et Dheepan (Antonythasan Jesuthasan), les deux protagonistes du film de Jacques Audiard.
Yalini (Kalieaswari Srinivasan) et Dheepan (Antonythasan Jesuthasan), les deux protagonistes du film de Jacques Audiard.

Les palmarès de festivals, il y a longtemps que je les relativise, ne les considérant que comme la cristallisation éphémère des goûts d’une petite communauté professionnelle hétérogène, réunie avec un élégant souci de diversité par les organisateurs. Ce matin, pourtant, j’ai revu mon point de vue et après la proclamation du palmarès sacrant le film de Jacques Audiard, Dheepan,  alors que Le fils de Saul n’obtient que le Grand Prix du Jury, j’éprouve un grand sentiment de malaise. Ce malaise dépasse le sentiment évident que le jury a préféré un film « grand public » (encore que…) à des films au destin d’avance condamné aux réseaux Art et essai.Lors de la première de Dheepan, à la fin de la projection, j’ai mis quelque temps à me décider à applaudir, malgré l’enthousiasme porté par la salle que je pouvais observer d’un premier rang de corbeille et les embrassades d’Agnès Varda au réalisateur. Le film d’Audiard a certes des qualités : il tient les spectateurs en haleine (« Enfin du vrai cinoche !  » écrira un critique expérimenté) et a le mérite de nous rappeler que les Tamouls ne sont pas simplement de gentils et invisibles marchands de fleurs qui cherchent à placer leurs roses, sans distinction, auprès de tous les clients des restaurants de Paris, mais une communauté dispersée dans le monde après avoir perdu une effroyable guerre civile. Si, en définitive, j’ai applaudi, c’était plus pour le jeu des acteurs (Kalieaswari Srinivasan, l’épouse fictive du héros, est touchante dans sa prise de conscience progressive et sa rébellion) que le film lui même. L’idéologie sous-jacente est pour le moins ambiguë et le spectacle facile de la dernière partie irritent.

Julien Ghester dans Libération souligne ceci de manière très pertinente :  « On contemple les deux premiers tiers flaccides du film sans passion ni dégoût, voyant la coupe se remplir lentement, tandis qu’Audiard fait mine de calmer le jeu au regard de sa grandiloquence coutumière, oscillant entre plans-gravures et climat pré-orageux. Jusqu’à ce que Dheepan chemine vers une flambée d’action violente et un épilogue où l’on s’accable moins de la grossièreté des moyens de la mise en scène qu’au retour d’Audiard à sa sempiternelle dialectique viriliste de la lavette et de la brute, catéchisme que ses personnages se doivent toujours d’endosser pour espérer accomplir les très conformistes aspirations que le cinéaste leur prête ».  J’irai même plus loin : en présentant les réfugiés tamouls comme des victimes des gangs de jeunes arabes, Audiard me paraît – consciemment ou non, peu importe – reprendre le jeu favori du Front national : monter les communautés les unes contre les autres. Ici les tranquilles Tamouls contre ces salauds d’Arabes, trafiquants de drogue, repris de justice et qui surveillent la cité dortoir du haut des tours comme les gardiens des camps du haut de leurs miradors.

Mais il y a pire. Mettre sur le même pied la guerre civile du Sri Lanka, qui, selon les Nations Unies a fait entre 80 et 100 000 victimes entre 1983 et 2009 et la situation dans les banlieues françaises est une escroquerie intellectuelle, qui conduit aux sottises de la sentinelle du Monde, Thomas Sotinel  : « C’est aussi, comme le film tout entier, une confrontation entre deux des formes de violence qui déchirent la planète, entre une guerre du Sud qui a opposé un Etat à l’une de ses communautés, et l’autodestruction européenne d’une autre communauté dont l’Etat – français en l’occurrence – a oublié jusqu’à l’existence. » Il serait grand temps que les Nations Unies – et Le Monde –  communiquent les chiffres sur les milliers de victimes de la violence dans les banlieues françaises que l’on nous avait cachées jusqu’à cette semaine ! Et que le chroniqueur du Monde aille se promener Porte de la Chapelle pour vérifier que la communauté tamoule ne s’est pas auto-détruite.

Préférer une fiction où la représentation de la société est forcée pour les besoins du dynamisme du scénario à un film qui interroge la possibilité de la représentation du plus grand crime de l’histoire de l’Humanité ne fait que me confirmer la piètre opinion que j’avais, depuis quelques années, des frères Coen. Lourdeur et vulgarité. Passons, et venons-en à l’essentiel : l’importance historique de ce Fils de Saul de László Némes.

Saul Ausländer (Géza Röhrig) dans "Le fils de Saul" de Làszlo Némes.
Saul Ausländer (Géza Röhrig) dans « Le fils de Saul » de Làszlo Némes.
"Shoah" de Claude Lanzman.
« Shoah » de Claude Lanzman.

 

Au départ, je me disais « Un film de plus sur l’Holocauste ». Certes, il ne faut pas arrêter d’en faire. Il faut transmettre les récits, sensibiliser les jeunes générations, transmettre. Mais, du point de vue de l’enrichissement cinématographique, que peut-on attendre après la Shoah de Claude Lanzman ou le montage des images de l’horreur dans les Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard ? Urgence logistique oblige, je n’ai eu l’occasion de voir que la première heure du film de László Némes, mais, dès les premières minutes, j’ai eu la certitude que ce film nous apportait quelque chose de nouveau. Pour la première fois, ce qui nous est montré, ce n’est pas l’exécutif du pouvoir nazi, ni les rafles, ni les rassemblements, ni les misères du ghetto de Varsovie, ni les quais de gare, ni les fuites et la clandestinité, ni l’action de tel ou tel Juste, ni l’arrivée aux camps de la mort, mais directement, dans la plus terrifiante des ouvertures in medias res, le vestiaire des chambres à gaz, l’antichambre de l’extermination. En focalisant le récit sur un Sonderkommando hongrois, Saul Ausländer, Saul l’Etranger, Némes nous place au plus près de l’horreur; Cette horreur est souvent laissée dans le flou, ou dans le fragment, l’entrevu : occultation de la réalité qui l’entoure par le prisonnier, exécuteur des basses oeuvres, déni du réel nécessaire pour survivre lui-même. L’objectif de Saul, trouver un rabbin qui pourra dire la prière des morts sur le cadavre d’un jeune garçon (peu importe qu’il soit le fils réel ou symbolique de Saul), est ténu, dérisoire, par rapport au cataclysme historique. Dérisoire, mais pas absurde ; pas simple rachat moral d’un Sonderkommando, mais bien métonymie puissante du droit au respect et à la mémoire de l’ensemble des victimes.

Le film semble une réponse au débat qui avait opposé, au début de ce siècle, le philosophe de l’image Georges Didi-Huberman (dont je suppose Némes, qui a vécu en France et s’est soigneusement documenté, connaît le livre Images malgré tout) et le psychanalyste Gérard Wajcman après l’exposition de photographies Mémoire des camps. Wajcman avait reproché à Didi-Huberman de donner un crédit à quatre photographies prises par un Sonderkommando anonyme à Birkenau, dont deux montrent la crémation, à même le sol, de cadavres. L’analyse des images, confrontée à ce que l’on sait de la topographie de Birkenau, conduit Didi-Huberman à émettre l’hypothèse qu’elle ont prises au travers d’une porte de la chambre à gaz nord du crématoire V. Fétichisation et hypothèse indécentes selon Wajcman. Il est évident que c’est la prise même de ces photographies qui est évoquée dans le film. Prendre ces photos était évidemment à la fois extrêmement risqué et un objectif stratégique d’importance historique. En nous rappelant cela, Némes donne raison à Didi-Huberman et justifie la nécessité d’une reconstitution plus complète, d’une imagination de l’horreur. Il ne nous dit pas, comme certains (et pas seulement des négationnistes) « Il n’y a pas d’images de la Shoah » ou « La Shoah ne peut-être représentée », mais que oui, il est possible, jusqu’à un certain point, d’en reconstituer l’existence, au-delà des explications historiques, des chiffres, des rationalisations et des émotions a posteriori. Il donne raison au « Pour savoir, il faut imaginer » qui était la thèse liminaire du texte de Didi-Huberman. En nous plaçant dans la position de Saul Ausländer, comme Stendhal nous mettait dans la position de Fabrice sur le champ de bataille de Waterloo, Némes nous fait percevoir que le processus industriel de destruction des Juifs n’empêchait pas une désorganisation, un chaos dans l’exécution, qu’il y avait encore de l' »humain » au coeur même de la systématisation. Cette perception visuelle de la confusion (renforcée par une bande-son où s’accumulent ordres et insultes proférés en allemand, hors-champ terrifiant de la haine) contraste avec le hiératisme silencieux que nous ont transmis nombre de documentaires, le silence des archives. La relative et paradoxale autonomie de mouvements dont bénéficiaient les Sonderkommando – avant d’être eux-mêmes exécutés –  permet une exploration des camps de la mort qui renforcent notre capacité de perception, sinon de compréhension. En cela (et avant même d’avoir vu l’ensemble du film), je pense que Némes a fait oeuvre novatrice et salutaire, importante.

Sans doute traumatisés par les discussions mythiques sur le « travelling de kapo » asséné en 1961 par Jacques Rivette et, à sa suite par Serge Daney, au film de Gillo Pontecorvo, par les  critiques sévères de Claude Lanzman à La liste de Schindler et au thème avancé par lui sur l’impossibilité de la représentation de la Shoah, inquités peut-être par la querelle précitée entre Didi-Huberman et ses détracteurs, quelques journalistes ont porté un avis en cul de poule, parlant de « fiction périlleuse » (le même Sotinel dans Le Monde) ou de « kitsch somme toute bien embarrassant » (Didier Péron dans Libération). Soulignant qu’il n’était pas un excommunicateur, et plus direct comme à l’habitude, Lanzman n’a pas tardé à prendre position dans une interview à Télérama, en soutenant très clairement le film : « László Nemes a inventé quelque chose. Et a été assez habile pour ne pas essayer de représenter l’holocauste. Il savait qu’il ne le pouvait ni ne le devait. Ce n’est pas un film sur l’holocauste mais sur ce qu’était la vie dans les Sonderkommandos. Une vie relativement très courte. Il s’agit de Sonderkommandos hongrois, arrivant avec les convois de juifs hongrois. Ils vivaient des expériences épouvantables. Tous étaient condamnés à terme, les nazis les liquidaient régulièrement, et les membres du Sonderkommando le savaient parfaitement. Ce que j’ai toujours voulu dire quand j’ai dit qu’il n’y avait pas de représentation possible de la Shoah, c’est qu’il n’est pas concevable de représenter la mort dans les chambres à gaz. Ici, ce n’est pas le cas. Le réalisateur s’intéresse à ces commandos spéciaux chargés de la tâche atroce de forcer d’autres Juifs à se dévêtir, à laisser leurs vêtements puis à entrer dans les chambres à gaz. A Auschwitz, dans les chambres à gaz des crématoires 2 et 3, on faisait rentrer plus de 3 000 personnes à la fois, hommes, femmes, enfants. On les comprimait à coup de matraques jusqu’à ce qu’il n’y ait plus un mètre de libre entre eux. On fermait les portes avant de jeter par les ouvertures des cristaux de Zyklon B. Soudain, tous commençaient à étouffer. Le gaz montait de bas en haut. Plus il était au ras du sol, plus il était efficace. C’est pourquoi, cherchant à échapper à cette horreur, les déportés se montaient les uns sur les autres pour essayer de respirer. Vous comprenez ? Les pères écrasaient leurs enfants sans même savoir qu’ils leur marchaient dessus. Tout cela est parfaitement décrit dans Shoah par Filip Müller, l’un des membres du Sonderkommando d’Auschwitz. Les gens étaient nus. Mouraient dans le noir, sans avoir la connaissance de leur propre mort. Ils ignoraient même où ils étaient parce qu’on les tuait deux heures après leur arrivée. Auschwitz, ils n’en avaient jamais entendus parler. Tel était le véritable enfer des chambres à gaz. Comment pourrait-il être reconstitué ? »

Le fils de Saul est un grand film, que l’originalité d’écriture, adaptée à la gravité de son sujet, place au dessus du somptueux Assasssin de Hou Hsiao Hsien, dont le propos narratif est lui aussi ténu, mais sans importance aucune, au point que l’on peut admirer le film sans avoir rien compris à son histoire ou au-dessus du visionnaire The Mountains May Depart de Jia Zhang Ke, dont le propos est lui aussi grave (la destruction de la culture chinoise par l’américanisation intempestive du pays), mais dont le scénario comporte malgré tout quelques faiblesses.

"Mediterranea" de Jonas Carpignano
« Mediterranea » de Jonas Carpignano

Il reste qu’un autre film, complètement passé inaperçu parce que projeté dans le cadre de la Semaine de la critique, mérite une comparaison avec le film de Némes. Dans Mediterranea, du réalisateur italien / afro-américain Jonas Carpignano, deux jeunes burkinabés font, à partir de la Lybie, la périlleuse traversée en barque pour trouver des petits boulots dans une plantation d’orangers, quelque part dans un village italien. Réalisé avant les tragédies récentes, ce film recourt au même principe d’écriture que Le fils de Saul : les deux personnages avancent dans un décor flouté, incertain, ne perçoivent que ce qui leur est très proche (belle humanité, même limitée, d’une famille italienne). Il n’est pas certain que leurs compagnons d’embarcation aient, comme eux, survécu à la tempête. Ils ne le savent pas, nous non plus. Comme Saul, ils cherchent avant tout à survivre. Le film de Carpignano n’a pas la même puissance que celui de Némes, et son sujet n’est pas encore aussi mythique que l’Holocauste (malgré Les lettres d’Alou, de Montxo Armendariz, en 1990 ou Quando sei nato non puoi più nasconderti, de MarcoTullio Girodana, en 2005)  mais il se termine par des éclats de lumière, délibérément brouillés.

Pour les victimes des hécatombes indicibles, la vision nette et précise, la profondeur de champs, la compréhension de l’Histoire ne sont pas possibles. Mais le philosophe a raison : « Pour savoir, il faut imaginer ».

Et il faut savoir établir son propre palmarès.

Paris, 25 mai 2015.

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