Ce 5 mai 2015, la Cinemateca portugesa rendait hommage à Manoel de Oliveira, le grand réalisateur disparu le 2 avril dernier à l’âge de 106 ans, en présentant son film posthume Visitas ou memórias e confissões, réalisé en 1982. Oliveira avait souhaité que ce film ne soit diffusé qu’après sa mort.
A la Cinemateca Portugesa (Lisbonne) (Photo : André Lange-Médart).
Pour percevoir la signification de cet événement, il faut se figurer que ce film testament, réalisé à l’âge de 73 ans, n’est que le sixième du Maître de Porto, qui en réalisera au total trente quatre. Un film de jeune homme, en quelque sorte. Dans son texte de présentation, José Manual Costa, directeur de la Cinemateca, reprend ce que son prédécesseur João Bénard da Costa et le réalisateur António-Pedro Vasconcelos avaient déjà écrit quelques années plus tôt : le fait que Oliveira ait été empêché par la dictature salazariste de tourner de manière régulière, qu’il n’ait pu réaliser que trois longs métrages en quarante ans est un des pires crimes culturels commis au Portugal.
Visitas rend compte, de manière à la fois pudique et drôle, de la souffrance du réalisateur face à ce passé en forme d’oeuvre inaccomplie. Bien qu’il indique l’un ou l’autre projet (dont Non, ou A Vã Glória de Mandar, qui ne sortira que huit ans plus tard e O Estranho Caso de Angélica, qui date de 2010), rien n’indique dans le film l’oeuvre incomparable qui reste à venir. Comme l’écrit Luis Miguel Oliveira dans Publico, Visitas ne doit pas être considéré comme une curiosité post-mortem, mais comme une oeuvre majeure du réalisateur, par la beauté de ses images et la profondeur de son propos. La vie intime, dévoilée par une visite de la maison de Porto dans laquelle il vécu quarante ans et qu’il doit vendre pour payer ses dettes, l’amour pour son épouse, Maria Isabel Carvailhas, l’évocation de sa famille et de son enfance, son arrestation, brève mais blessante, pour des propos qui déplurent à la censure de l’Estado Novo, le délabrement de l’usine de passementerie crée par son père mais qu’il ne put sauver après la Révolution des Oeillets, sont évoquées avec infiniment de mélancolie et d’humour.
Cette forme d’écriture autobiographique, mêlant images d’archives familiales, propos face caméra du réalisateur et de son épouse, voix off de l’auteur, dialogues écrits (par la romancière Augustina Bessa-Luis, dont Oliveira adaptera Vale Abraão), reconstitution de l’arrestation par la PIDE au début des années 60 annonce ce qui va devenir une des caractéristiques majeures des films à venir : la mise en question permanente de la représentation. L’affirmation d’un moi intime devant la caméra, qui nous est devenue familière dans les oeuvres d’un Woody Allen ou d’un Nanni Moretti, n’était pas pratique courante à l’époque. Au début des années 80, elle n’était guère le fait que de quelques expérimentateurs vidéastes. Le mélange de narcissisme, de coquetterie et d’auto-dérision, que l’on connaît par nombre d’interviews successifs d’Oliveira, trouve ici sa première concrétisation. Le public portugais rit avec tristesse de son passé tragique et de l’humour de son humaniste défunt. Trois jours plus tard, il apprendra le transfert prochain d’Eusebio au Panthéon national.
L'alfarrabiste et la libellule 